"Rue Malaga" de Meriem Touzani: Maria ou l’éloge de l’identité "molle"

Le personnage principal du film, Maria, une Espagnole âgée vivant à Tanger qui résiste aux pressions de sa fille pour vendre sa maison, offre une illustration parfaite de ce que Hassan Rachik appelle "l'identité molle". Un concept qu'il oppose à l'identité « dure » ou exclusive : "Nous distinguons deux types opposés : l’identité dure et l’identité molle. La première est fondée sur une classification univoque et exclusive, sur une conception naturelle, homogène et totalitaire. La seconde sur une conception inclusive, relative et sélective."

Cette référence trouve sa légitimité dans le texte filmique lui-même, mais aussi dans le constat que les questions de l’identité et de l’appartenance traversent, de manière variée mais omniprésente, le cinéma de Maryam Touzani. C’est ainsi que dans Adam (2019), elle aborde le sujet de la maternité comme un choix assumé en suivant la prise de conscience d’une mère célibataire ; dans Le Bleu du Caftan (2022), elle interroge la question de la masculinité non plus comme une construction sociale figée, mais comme une découverte de soi, notamment par rapport à l’identité sexuelle.

Avec le personnage de Maria, la question des origines et de l’appartenance s’invite dans une démarche évolutive marquée par la forte charge symbolique de l’espace qui l’abrite : Tanger. Maria Angeles (interprétée par Carmen Maura) incarne cette fluidité identitaire par son ancrage dans cette ville cosmopolite. Dans la perspective que nous avons tracée pour notre critique, celle des travaux d’anthropologie, l’identité est choisie et contextualisée. Certes, Maria est espagnole par sa naissance, mais sa "tangerinité" est un choix quotidien.

Elle refuse de retourner à Madrid avec sa fille Clara, car son identité s'est sédimentée dans la géographie de la ville et de son appartement de la rue Malaga. Hassan Rachik souligne que l'identité molle favorise l'autonomie individuelle. Justement, en s'opposant à la vente de son appartement, Maria affirme son droit de définir qui elle est, au-delà des catégories formelles institutionnelles (nationalité) ou biologiques (vieillesse). L'identité n’est pas une assignation à résidence, c’est une construction dynamique, souple et fluide : celle que Maria revendique. Pour elle, l'identité n'est pas un héritage génétique mais une fabrication continue. Le film le suggère implicitement et c’est ainsi que je le résume : ce n'est pas l'identité qui nous fait, c'est nous qui façonnons notre identité.

La caméra de Touzani capte cette « construction » et la suit avec empathie ; chaque plan la restitue déjà dans ce choix d’adhésion assumée et la met en valeur comme un corps qui s’épanouit au fur et à mesure de son nouvel engagement. Cet épanouissement trouvera son apogée dans les scènes d’amour, ultime consécration affective et charnelle de ce choix. Le film montre Maria Angeles pleinement intégrée à Tanger, illustrant la « société composite ». Sa relation avec un marchand d'antiquités marocain (joué par le réalisateur Ahmed Boulane) symbolise cette fusion : ils ne se rencontrent pas comme des représentants de deux « identités », mais comme deux sensibilités partageant une même mémoire des objets et des lieux.

Là où une "identité dure" aurait forcé Maria à choisir un camp ou une patrie à l'heure de la vieillesse, l'approche de Touzani montre une femme qui habite sa vie comme une « identité molle » : souple, ouverte à l'amour tardif et enracinée dans une terre qui n'est pas la sienne par le sang, mais par le cœur.

Cette empathie à l’égard du personnage se prolonge à l’égard de l’espace. La cinéaste, tangéroise de cœur et de regard, filme sa ville natale comme une composante majeure du récit. Dans la configuration de l’espace cinématographique de Maryam Touzani, l’identité molle ne se pense pas, elle se traverse. Elle quitte le domaine de l’idée pour devenir une géographie physique où les frontières entre le « soi » et « l'autre » s'estompent. Deux figures s’imposent dans ce sens comme une donnée esthétique et comme vecteur dramatique : l’appartement et "la rue Malaga" (ce n’est pas un hasard si elle donne son titre au film).

L’immeuble de Maria Angeles n’est pas une forteresse espagnole en terre marocaine, c’est un espace intermédiaire. Un appartement-palimpseste : les murs de son foyer ne séparent pas deux mondes ; ils les fusionnent. Les objets espagnols y côtoient l'architecture marocaine. Pour Rachik, l'identité molle se nourrit de cette juxtaposition sans conflit. L’immeuble devient un « lieu-mémoire » où Maria n'est ni immigrée, ni expatriée, mais une composante organique du quartier avec des lieux qui parlent : balcon, portes et fenêtres. La caméra de Touzani filme souvent Maria aux fenêtres ou sur le pas de sa porte. Ces ouvertures symbolisent la porosité de son identité : elle regarde Tanger et Tanger la regarde. Elle n’est jamais enfermée dans sa nationalité ; elle laisse la ville « infuser » son intérieur.

Dans des scènes à dimension picturale impressionniste, on voit Maria se déplacer dans les ruelles ; la déambulation est filmée comme une adhésion, sans la distance du « touriste ». Elle habite le quartier, "l’houma". L’anthropologie nous explique que « l'identité molle » est contextuelle : dans la rue, Maria est tangéroise par ses gestes, ses salutations, son rythme. Elle interpelle les marchands par leur nom, passe commande et reçoit chez elle.

Cette symbiose joviale, née d’une hybridation culturelle, finira par toucher le cœur avec l’arrivée de l’amour et ce que j’appellerai l’hybridation affective. La relation entre Maria et Abdeslam donne au récit une autre dimension. L’antiquaire, de marchand soucieux de réussir de bonnes affaires avec une Espagnole sur le retour, se retrouve dans un schéma inédit qui réveille en lui d’autres sentiments. Il est désormais, sous l’effet de l’amour, le relais d’une entreprise de construction mémorielle commune. Les objets du mobilier ne sont plus inscrits dans des rapports marchands comme de simples biens de consommation, mais comme des « récipients de mémoire ». En refusant de vendre ses meubles et en cherchant à récupérer ceux perdus (le voyage à Assilah est fondamental dans cette lecture), Maria protège l'ancrage matériel de son identité marocaine. Ce couple de « vieux amants » prouve que l'attachement à l'espace est un acte d'amour et de résistance.

Mais le film n’est pas une plaidoirie ennuyeuse sur l’intégration ; sa force et ses capacités de séduction résident dans ce que Touzani sait faire : préserver la dimension fictionnelle du récit qui confine à l’utopie cinématographique. Elle investit la fiction comme un territoire de liberté (une quasi-signature qui marque ses trois longs-métrages). Citons l’exemple des séquences où Maria transforme son appartement en "café clandestin" pour diffuser des matchs et vendre de la bière. Il ne s’agit pas de se demander s’il s’agit d’une restitution d’un réel vécu (un souvenir autobiographique de la cinéaste), mais plutôt de vivre un moment de cinéma, de déguster un instant idyllique où même les représentants de l’ordre ferment l’œil, soulignant le fait que nous sommes dans ce que j’ai appelé une utopie cinématographique.

Maria ne se contente pas d'habiter Tanger ; elle "intrigue" sa présence. En organisant les matchs de foot et en vendant de la bière, elle crée de nouveaux chapitres qui transforment son statut d'étrangère en celui de "mémoire vivante" du quartier. Sa vie n'est plus une fatalité géographique, mais un projet narratif. Contre la vision comptable de sa fille, elle oppose une vision poétique de l'existence : celle où l'on a le droit de réécrire son origine. En choisissant de rester, elle refuse que d'autres (la famille ou l'administration) mettent le point final à son histoire. Elle demeure l'unique narratrice de sa vie, transformant la "Zanka-calle-rue Malaga" en lieu symbolique d'une souveraineté retrouvée.