El Sett de Marwan Hamed… Oum Kalthoum à l’épreuve du cinéma

Une idée vertigineuse, qui viderait inévitablement les grands événements et les figures essentielles de leur valeur. Que resterait-il de la Révolution française si elle se reproduisait des dizaines de fois? Et que deviendrait Oum Kalthoum si nous en avions des centaines? Pour reprendre les mots de Kundera, il existe un fossé immense entre Oum Kalthoum apparue une seule fois dans l’histoire, comme un miracle irrépétible, et une Oum Kalthoum revenant sans cesse. Parce que nous sommes précisément face à un miracle nommé Kawkab al-Sharq, il est légitime de se demander: peut-on vraiment faire un film sur un miracle? Peut-on contenir une légende dans un récit cinématographique?

Le film El Sett, l’un des projets les plus attendus du cinéma égyptien de ces dernières années, constitue à ce titre un coup de maître pour le Festival International du Film de Marrakech, qui en présente l’exclusivité lors de sa 22ᵉ édition. Non seulement parce qu’il revisite la trajectoire d’Oum Kalthoum, mais aussi parce qu’il réunit une équipe qui interroge les limites du récit historique et la capacité du cinéma à toucher une "légende" sans en dissoudre l’humanité. À la réalisation, Marwan Hamed, connu pour son langage visuel dense (L’Immeuble Yacoubian), et au scénario Ahmed Mourad, qui cherche à déployer une figure où s’entrelacent art, politique, mémoire et voix. Mona Zaki y incarne le rôle principal dans un défi d’interprétation rare.

Le film est produit par United Media Services et Big Time Productions, dans une tentative assumée de bâtir une œuvre à la hauteur d’une figure dont la place dépasse l’art lui-même. Un extrait de 18 minutes avait été présenté lors des Ateliers de l’Atlas (2024), suscitant une forte curiosité tant la proposition semblait promettre une aventure cinématographique refusant le simple documentaire tout en restant fidèle à ses fondations.

C’est précisément dans cette tension que le film prend naissance. Plutôt que d’offrir une "légende visible", Marwan Hamed annonce dès le premier plan — le mythique concert de l’Olympia à Paris — ses intentions. Commencer par un moment inscrit au cœur de l’imaginaire collectif n’est pas un geste de reconstitution, mais une manière de placer le spectateur face au paradoxe : comment une voix née dans le delta du Nil a-t-elle pu faire vibrer l’une des salles les plus prestigieuses du monde ? Le film ne répond pas frontalement, mais laisse la question circuler dans l’image. Là commence l’essence dramatique : la confrontation entre une femme née à la marge et une légende qui a conquis des millions d’âmes.

Dès les premières scènes au village, le film construit une atmosphère visuelle qui suggère plus qu’elle ne montre : champs, maisons en terre, lumière tamisée ne sont pas un simple décor, mais une cartographie émotionnelle. La caméra avance et recule, comme pour capter la croissance d’une voix. Dans l’un des plus beaux instants d’ouverture, l’objectif s’attarde sur le visage de la fillette chantant déguisée en garçon ; non comme un jeu, mais comme une fissure intime annonçant la tension qui habitera Oum Kalthoum toute sa vie : une voix plus vaste que le corps qui la porte.

Lorsque le récit bascule vers Le Caire, le rythme visuel se transforme. La ville est filmée comme un laboratoire, non comme un espace historique. La lumière plus vive ne magnifie pas l’époque, elle met à nu la fragilité de l’héroïne découvrant un monde nouveau. La caméra devient plus stable, soucieuse de souligner le contraste fondamental : une femme cherchant à imposer sa voix dans une ville qui ne cesse de la remodeler. Marwan Hamed y traite Le Caire comme Antonioni traitait les métropoles modernes : non un refuge, mais un miroir qui approfondit la solitude.

Dans cette partie du film, la forme épouse le fond. Le conflit entre tradition et modernité — entre le chant religieux et la chanson nouvelle — n’est pas relaté par le dialogue mais sculpté par le montage. L’alternance entre les concerts et les scènes intimes rappelle que la biographie n’est pas une ligne chronologique, mais un ensemble de cercles qui s’interpénètrent: chaque pas vers la gloire ramène un écho du passé. Lorsque la dimension politique surgit dans la vie d’Oum Kalthoum, le film gagne en complexité: il ne la présente ni comme un instrument du projet national, ni comme son opposante, mais comme une voix devenue, un temps, plus vaste que l’État lui-même. Le scénario évite habilement le didactisme: pas de slogans, pas de discours, seulement un poids, celui d’une voix qui traverse l’histoire.

Hamed accorde également une place subtile à la dimension sociale et féminine du personnage. Le film montre le « combat » d’Oum Kalthoum par ses actes, non par des déclarations. Elle protège sa dignité, son indépendance, impose ses conditions artistiques sans confrontation directe. Sa force féminine y apparaît historique et non théorique : une femme qui brise les règles sans brandir de manifesto, redéfinissant la place de l’artiste dans une société dominée par les hommes.

La rupture technique majeure du film réside dans l’alternance du noir-et-blanc et de la couleur. Le noir-et-blanc n’est pas utilisé comme archive, mais comme seuil, comme dimension temporelle. La couleur apparaît alors comme une vie ajoutée, comme si le film murmurait: "Ce n’est pas Oum Kalthoum telle que vous l’avez connue, mais ce qu’elle peut signifier aujourd’hui".  Par moments, la couleur surgit comme une vibration, comme une fréquence sonore infiltrant l’image. Ce jeu temporel confère au film une dimension méditative.

Mona Zaki livre une interprétation qui privilégie l’évocation à l’imitation. Elle ne "devient" pas Oum Kalthoum; elle joue une de ses possibles incarnations. C’est un choix judicieux qui libère le film du piège de la copie et offre à la figure sa part d’humanité. Elle ne reproduit ni les gestes ni la manière de tenir le mouchoir, mais la densité intérieure d’une femme prise entre une voix surhumaine et un corps vulnérable.

Le film, toutefois, n’est pas exempt de faiblesses. On y ressent parfois une hésitation, une sorte de pudeur qui tient la caméra à distance. Ce n’est pas un défaut, mais la conséquence presque inévitable de l’approche d’une figure de cette ampleur. Pourtant, le film réussit à proposer une lecture neuve : la biographie n’est pas une reconstitution, mais une manière de regarder le personnage. Oum Kalthoum n’est pas un événement du passé, mais une expérience sensible. Le film ne cherche pas à posséder la légende, il tente de l’approcher avec douceur.

Nous pouvons dès lors répondre à la question initiale : la force du film El Sett réside dans cet intervalle, dans cet espace entre cinéma et mémoire, entre image et voix, entre légende et être humain. Il ne s’agissait pas de « ramener » Oum Kalthoum — cela serait impossible — mais d’offrir une nouvelle manière de l’écouter, de voir le silence entre ses notes. En ce sens, le film réussit pleinement : El Sett nous donne non seulement à penser Oum Kalthoum, mais à réfléchir à la texture même des légendes.