"Mira"… Quand Nour-Eddine Lakhmari revient à lui-même

De "Le regard" à "Casanegra", jusqu’à "Burn Out", la question de la relation entre l’individu et la société, entre le moi et son système symbolique, a toujours constitué l’axe central du travail du réalisateur, même si chaque période l’a abordée sous un angle différent. "Mira", toutefois, n’est pas seulement une reprise de cette interrogation: c’est une refonte radicale de sa manière de la formuler, à travers une image plus pure, plus calme, et plus audacieuse dans sa confiance accordée au regard plutôt qu’à l’événement, au rythme visuel plutôt qu’à l’intrigue, à la métaphore incarnée plutôt qu’au discours.

Avec sa première marocaine — et, plus largement, sa première en Afrique du Nord et au Moyen-Orient — dans le cadre de la 22ᵉ édition du Festival International du Film de Marrakech, il est apparu clairement que le film ne s’adresse pas uniquement au public marocain, mais à un public mondial capable de saisir les couches de sens enfouies dans ses images. D’autant plus que le film avait déjà été sélectionné en compétition officielle au Festival Black Nights de Tallinn (PÖFF) en novembre dernier, y faisant sa première mondiale au sein de l’un des festivals les mieux classés du circuit.

Quand le passé devient la condition de lecture du présent

Sur le plan esthétique, "Mira" se lit comme une lettre silencieuse que Lakhmari adresse à lui-même en tant qu’artiste. Depuis "Le regard", le pari s’était placé du côté de l’œil davantage que de la parole, de la spontanéité visuelle plutôt que de la construction classique des scènes. Mais cette sensibilité s’est peu à peu brisée sous la pression de l’industrie et les impératifs narratifs des œuvres successives. "Mira" apparaît ainsi comme un retour au point zéro de l’esthétique: un retour à un cinéma fondé sur le plan plutôt que sur le récit, sur ce que les théories de l’image nomment "l’acte visuel alternatif".

Ce retour s’incarne notamment dans le choix de la petite (Safaa Khatami) comme miroir du monde. Lakhmari sait que l’enfant — comme le disait Deleuze — est "le corps le plus préparé à accueillir l’image visuelle pure", car il n’est pas armé des dispositifs de compréhension sociale qui dressent le regard. C’est pourquoi Mira, orpheline, silencieuse, immobile, devient un porteur esthétique du positionnement philosophique du film, bien plus qu’un simple personnage narratif.

"Mira" se rapproche d’un certain cinéma de la poésie réaliste, ou encore de quelques expériences de cinéastes ayant travaillé sur le lien entre lumière et identité, comme Terrence Malick ou Víctor Erice, sans jamais tomber dans l’imitation. Car Lakhmari, malgré l’ouverture à ces références, demeure fidèle à la géographie marocaine et à ses symboles culturels.

L’image qui retient le corps

La cage constitue un symbole fort dans "Mira", présente à plusieurs niveaux. Elle n’est ni un symbole figé ni une métaphore simple, mais une structure visuelle récurrente qui opère à travers différents plans.

Au niveau du cadre: la caméra resserre volontairement l’image autour de l’enfant dans les moments de trouble.

Au niveau symbolique: la main de Mira ouvrant la cage aux oiseaux n’est pas un geste anodin; c’est une résistance minuscule opposée à un système symbolique qui la dépasse. Ici, la main devient un "organe de pensée" — ou plutôt, la main pense là où la bouche est empêchée de parler.

Au niveau narratif: chaque décision que tente Mira se voit réinscrite dans un réseau d’usages et de normes, comme si la société reconstruisait ses cages à chaque tentative. Cela renvoie à ce que Durkheim nomme la violence symbolique, cette forme de violence qui n’a pas besoin d’armes pour perdurer.

Au niveau sonore: le bruissement des ailes dans l’air apparaît comme l’un des sons libérateurs du film, en opposition aux voix humaines saturées de jugements moraux.

Un corps qui parle en silence

Le jeu des trois comédiennes (Safaa Khatami, Fatima Aatif, Zineb Alj) constitue l’une des dimensions les plus abouties du film. Contrairement à nombre de réalisateurs marocains, Lakhmari ne s’appuie pas sur un jeu expressif ou démonstratif, mais sur ce que l’on pourrait appeler "l’incarnation calme" — la capacité à produire du sens par l’économie gestuelle.

Safaa Khatami offre une Mira remarquable: un corps restreint dans ses mouvements, des yeux qui semblent porter mille questions, une démarche qui évoque la quête d’un espace sûr.

Fatima Aatif donne à la grand-mère un poids symbolique qui relie terre et mémoire, témoin d’un ordre social déréglé qu’elle ne peut transformer, ce qui lui confère une présence double: force et peur.

Zineb Alj, dans le rôle de l’institutrice Lamia, incarne l’équation centrale du film: une femme qui parle au nom du changement, mais que les "règles du jeu" empêchent d’être entendue.

Le jeu des trois femmes fonctionne comme un écho polyphonique: Mira n’est plus seule face à la société; leurs destins se croisent pour incarner trois visages du rapport au pouvoir: la résistance, la sagesse, la transmission.

Quand le village devient un laboratoire du monde

Bien que situé dans l’espace du Moyen Atlas, "Mira" ne reproduit pas l’image du "film local" telle qu’elle est souvent véhiculée dans le cinéma marocain. Le village n’est pas un décor folklorique; il devient un laboratoire réduit de la relation entre individu et institution sociale.

La simplicité apparente de l’histoire — une fillette qui refuse les contraintes — se transforme alors en question philosophique sur la liberté, le désir et l’identité.

Ce qui confère au film sa dimension universelle, c’est que la liberté n’y est pas posée comme un droit juridique, mais comme un choix existentiel. Mira n’a pas les outils du changement, mais possède l’imaginaire de l’enfance, capable de concevoir des possibles. Cette puissance imaginative permet au film de dialoguer avec d’autres cinémas: celui de l’Amérique latine, qui a exploré l’enfance politique, ou celui de l’Asie de l’Est, où l’enfant devient un miroir du pouvoir.

D’un point de vue sociologique, "Mira" peut se lire comme un film sur la violence lente — celle qui ne frappe pas, mais qui presse, qui s’accumule, qui transforme l’enfant en témoin d’une structure sociale qui ne tolère pas la différence. Le film rejoint ainsi les travaux de Bourdieu ou d’Alain Touraine sur la reproduction de la domination. Mira se voit assigner une identité qu’elle n’a pas choisie: l’enfant-fille comme être modelable, contrôlable. La révolte, dans ce contexte, n’est pas un acte bruyant, mais un processus lent, comparable à la croissance d’un arbre: silencieuse, mais tenace.

L’envol des oiseaux

Dans l’une des plus belles scènes du film, Mira entre dans la cage aux pigeons. Sa petite main s’étend dans un plan rapproché, puis la porte s’ouvre. Le réalisateur garde alors la caméra immobile, comme pour éprouver la vérité du geste.

Lorsque les oiseaux s’élancent, la caméra ne se contente pas de suivre leur mouvement; elle revient au visage de l’enfant, à ce regard qui n’envie pas tant la liberté de l’oiseau qu’il ne reformule son propre désir d’émancipation. C’est une scène profondément deleuzienne: l’événement se produit dans l’œil, non dans le mouvement.

Un film sur l’acte de voir

Mira n’est pas seulement un film sur une enfant en quête de liberté; c’est un film sur la liberté comme acte perceptif. Un film qui affirme que le regard, lorsqu’il est exercé avec sincérité, peut être plus révolutionnaire que les gestes bruyants.

Ainsi, Lakhmari semble revenir ici à lui-même, à cet endroit où il retrouve le cinéma non comme industrie, mais comme manière de regarder le monde. Entre sa première mondiale à Tallinn et sa première marocaine à Marrakech, "Mira" offre un modèle de cinéma marocain qui s’ouvre au monde sans renier sa terre, pose de grandes questions sans tomber dans le didactisme, et repense l’identité sans sacrifier sa poésie ni son authenticité.

Jamal El Khanoussi

 

 

 

 

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