Le cinéma au musée: Le visiteur et le spectateur.. Pour une éthique de l’attention

Du cinéma dans un musée? Drôle d’endroit pour une rencontre! que fait le cinéma au musée? Que peut apporter l’expérience muséale à l’expérience du film?

Quand le film va au musée, cela dénote une certaine consécration. Le musée n’est pas un lieu quelconque; il est marqué d’emblée par une forte charge symbolique et jouit d’une légitimité qui le distingue de tour lieu de visibilité du film.  Au musée, un film côtoie des trésors, des collections prestigieuses. Ce faisant,  il relève (désormais) du patrimoine. Il s’inscrit dans une perspective - rétrospective qui renvoie à l’histoire et à la mémoire. Sauf qu’ici c’est le musée qui va au cinéma, en fait en l’invitant en l’abritant. Il fait une ouverture sur un art vivant qui n’est pas sacralisé par une exposition immuable. Rendre hommage ici au Musée Mohammed VI qui assure au cinéma un accueil de choix: une belle salle, un matériel de projection aux normes les plus performantes.

On est alors dans une situation originale, édifiante: l’expérience muséale confrontée à l’expérience cinématographique. Au musée, il s’agit d’un visiteur; il est libre de son mouvement, va, revient, hésite, contemple… il déambule parmi les œuvres comme un promeneur solitaire qui fait son choix de parcours, guidé souvent/parfois par un catalogue. Au cinéma, il s’agit d’un spectateur: il est assigné à résidence (un siège), il s’offre au rituel du spectacle qui confine au rêve: le noir de la salle, la lumière de l’écran... Il est un voyageur aussi, immobile. Car c’est un voyage intérieur.   

Au musée, c'est le corps qui bouge autour d'une œuvre immobile. Au cinéma, c'est l'inverse: le corps est immobile devant une image qui bouge. Projeter un film au musée crée un entre-deux fascinant. Contrairement à la salle obscure où l'on est captif, le visiteur de musée garde sa liberté de mouvement. S'il s'arrête devant un film comme devant un Rembrandt, il choisit consciemment de "donner du temps". La déambulation parmi les chefs-d’œuvre de la peinture au-delà des genres et des styles, nous apprend la hiérarchie des détails, la lumière et la composition. C’est l’adjuvant idéal d’une école de cinéma. En arrivant devant l'écran, le visiteur n'attend plus seulement une narration (qu'est-ce qui va se passer?), mais une contemplation (qu'est-ce qui est là?).

Le plan-tableau: Une éthique de l'attention

Considérer chaque plan d'un film comme un tableau change notre rapport à la durée. Le temps qui "parle". Dans un musée, en effet, on accepte de rester, cinq minutes, dix, ou même trente minutes (voir l’excellent roman, Les yeux de Mona), devant une toile pour en saisir les nuances. Appliquer cela au cinéma permet de sortir de la consommation boulimique d'images. On laisse le plan "infuser". C’est la séduction de l'immobilité. Beaucoup de cinéastes (pensez à Tarkovski, Sokourov ou Peter Greenaway) composent leurs plans avec une rigueur picturale. Le cadre n'est plus une fenêtre ouverte sur une action, mais un espace saturé de sens où chaque ombre compte (Faouzi Bensaidi, Hakim Belabbès, Tala Hadid...). En outre, Se confronter à des œuvres différentes, novatrices, radicales (Mona Lisa versus Guernica) nous met sur la voie de l'éveil à l'altérité absolue. Aborder l'image comme "Autre". C’est crucial pour aborder un cinéma qui sort des sentiers battus. Faire face à un plan comme à un tableau, c'est accepter, reconnaître que l'œuvre, dans sa différence, ne nous appartient pas. Elle est une "altérité absolue" car elle possède son propre rythme, sa propre lumière, indépendante de notre volonté.

Le silence religieux du musée favorise cette rencontre. Le film ne devient plus un divertissement, mais une apparition. On ne regarde plus un film, on rencontre une vision du monde.

Ce faisant, on réhabilite la leçon de Léonard de Vinci qui demeure d’actualité à l’ère du tsunami médiatique.  Il avait résumé son approche du monde par une formule latine devenue célèbre : Saper Vedere, ce que l'on traduit littéralement par "savoir voir".

Pour lui, regarder ce n'est pas une simple faculté biologique, mais une discipline intellectuelle et artistique rigoureuse. Pour le grand maître, la vue est le sens suprême. Il considérait l'œil comme le principal outil de compréhension de la nature. "Savoir voir", c'est comprendre que l'observation est la base de toute connaissance vraie, bien avant les théories abstraites ou les textes anciens. Le Saper Vedere est une forme d'attention active. C'est le refus des préjugés visuels pour redécouvrir le monde tel qu'il est réellement. Comme il le disait lui-même: "Les gens regardent sans voir, écoutent sans entendre, touchent sans ressentir...". Le musée est dans ce sens une école du regard.

Le musée, c’est aussi aller à la rencontre du beau. Le visiteur emmagasine de la beauté pour affronter l’horreur du monde ; doper une résilience esthétique. Le visiteur n’est plus le même, il regarde désormais sa ville autrement. Il vit la vie avec un référentiel esthétique.

Il y a des tableaux qui agissent au niveau de la séduction (la Joconde), on dit "c’est beau". Leonardo De Vinci disait de la peinture qu’elle suscitait un sentiment en miroir. L’image d’une femme qui sourit est une invitation à sourire de même. Et il y a des tableaux qui nous parlent; qui nous "racontent" (Châaibia).  Comme il y a des tableaux qui nous interpellent, nous intriguent, éveillant notre conscience à l’altérité absolue (Abou Elouakar).

Dans ce sens, on peut prolonger la réflexion, pour dire que cette expérience de déambulation muséale me semble une belle entrée pour des films inscrits dans la modernité cinématographique. Je pense, dans le cas marocain au cinéma de Tala Hadid, en particulier à son film énigmatique, "La nuit entr’ouverte". Le musée est le lieu d’une condensation du temps; régi presque par une tension entre le présent (celui du visiteur) et le passé (celui) des œuvres. Les films de Tala Hadid sont traversés de bout en bout par cette tension. Des films qui invitent le spectateur à construire avec le film une nouvelle temporalité. Le film est une carte avec des repères qui ne fixent pas le sens mais s’ouvre sur une temporalité multiple. Des régimes de temporalité et de construction narrative qui se déploient au rythme impulsé par ce qui agite en profondeur l’œuvre de Tala Hadid: sa lame de fond gestuelle, spatiale et avant tout autre chose, le dialogue du corps et du temps. Le spectateur "déambule" le film cesse d'être un flux pour devenir une collection de 'plans-tableaux'.

Des cinéastes peintres

Mais c’est certainement le cinéaste iranien, Abbas Kiarostami qui a le mieux réussi à abolir la frontière entre le musée et la salle de cinéma. Vers la fin de sa vie, il ne se contentait plus de filmer: il exposait (photographies, installations vidéo, poésie).

Chez lui, le passage du visiteur au spectateur est une expérience quasi spirituelle de l'immobilité. Dans un film de Kiarostami, le "Plan-Tableau" comme espace de liberté. Il aime dire qu’un bon film est un film qui "s'endort" de temps en temps pour laisser le spectateur rêver. C’est exactement la posture du visiteur au musée.

C’est le cinéma du plan fixe. Dans ses films comme 24 Frames (son œuvre posthume, véritable pont entre peinture et cinéma), il prend une image fixe — un tableau de Brueghel ou une de ses propres photos — et lui redonne une vie infime (le vent dans les arbres, un oiseau qui passe).

A l’instar de Tala Hadid qui dit refuser de subir le dictat du narratif, Kiarostami, en refusant le montage nerveux, Kiarostami amène le spectateur à adopter le regard du visiteur de musée. On ne suit plus une action, on scrute la composition, la lumière sur une colline, ou le mouvement d'une voiture au loin. Ou un enfant qui remonte un sentier sinueux.

Kiarostami ne nous impose pas ce qu'il faut voir; il nous apprend à regarder. La durée comme révélateur. Comme devant un tableau de grands maîtres, le sens ne surgit pas tout de suite. Il faut que l'œil s'habitue. Dans Le Vent nous emportera, la répétition des trajets et la fixité des plans transforment le paysage en une toile vivante.

Dans ce film justement, l'altérité passe par le paysage. Le paysage chez lui n'est jamais un décor. C'est une présence radicale, une "altérité absolue" qui nous dépasse. En regardant ses plans, on apprend la patience. Une vertu de visiteur de musée souvent perdue par le "consommateur" de films. D’où une de mes hypothèses, la dynamique actuelle du MM6 contribue à former un public plus exigeant à l’égard du commerce des images dans notre pays.

Tadeusz Konwicki, la séduction du silence

L’écriture cinématographique marquée par un minimalisme métaphysique d’Abbas Kiarostami nous rappelle l’épure mélancolique du Dernier Jour de l'été de Tadeusz Konwicki (programmé au Musée Mohammed 6). Un parallèle esthétique (et philosophique) qui nous met devant le temps long et une nouvelle conception de la durée, aux antipodes au temps de la vitesse que nous subissons (tout doit être rapide, bref, instantané). Deux cinéastes thérapeutes, en somme.

Kiarostami nous rappelle que "nous ne sommes pas capables de regarder ce que nous avons devant nous, à moins que ce ne soit à l'intérieur d'un cadre". En transformant l'acte de voir en un apprentissage de la patience — que ce soit sur une colline iranienne ou sur une plage polonaise — ces cinéastes nous éveillent à l'altérité absolue du monde. Ce travail est une invitation à ralentir, à laisser l'image nous séduire par son mystère et à redonner au spectateur sa liberté souveraine: celle de guetter l'invisible au cœur du visible."

Konwicki et Kiarostami partagent cette économie de moyens qui confine à l'épure sacrée. Le Dernier Jour de l'été (1958) est un film-charnière qui semble avoir été conçu pour être exposé, tant son dispositif est minimaliste et son unité de lieu (une plage déserte) rappelle une toile de maître.

Dans ce film précurseur (il me rappelle l’incommunicabilité chère à Antonioni de L’éclipse!), la plage n'est pas un décor de vacances, c'est une surface de projection, jouant sur la dialectique du vide et du plein. Comme dans un tableau de l'abstraction lyrique, le ciel et le sable occupent 90% du cadre. Le spectateur-visiteur doit alors apprendre à "lire" le grain de l'image, le mouvement de l'écume, pour y déceler l'émotion. Occuper l’espace négatif que lui libère la composition du plan.

C’est le cinéma de L'altérité absolue qui nous met à l’épreuve de l’éthique du regard. Le paysage est ici une entité sourde, indifférente au drame intime des deux personnages. C'est le sentiment du "sublime" (au sens esthétique): l'homme face à l'immensité. Face au Temps Suspendu.

Le film de Konwicki, par sa lenteur et son absence presque totale d'intrigue classique, rejoint l'ambition de Kiarostami. Le plan comme Station: Chaque plan fixe sur le visage de l'actrice ou sur l'horizon devient une station. On ne "regarde" plus le film pour savoir la fin, on "habite" le plan. C’est la séduction du silence (très peu de dialogue de la part d’un cinéaste venu de la littérature!). Le film nous séduit par ce qu'il ne dit pas. Le spectateur doit, comme devant un portrait de Rembrandt, imaginer l’hors-champ psychologique, le passé traumatique des personnages.

Au musée, le visiteur marche. Dans Le Dernier Jour de l'été, les personnages marchent sans but. Cette déambulation physique se transmet au spectateur: on pourrait en tirer une conclusion: "Le film de Konwicki agit comme une salle de musée où le temps se serait arrêté juste avant l'orage. On n'y regarde pas des acteurs, on y scrute des présences."

Le cinéma au musée permet ainsi de redonner au cinéma sa dignité de "beaux-arts" et au spectateur sa stature de contemplateur. Cette déambulation entre les collines de Kiarostami, les plages de Konwicki, dessine une véritable géographie du regard. C'est une invitation à ne plus seulement consommer l'image, mais à se laisser habiter par elle. Non pas la regarder, mais l’accueillir avec une certaine empathie. Du musée à l’écran se développe ainsi une hospitalité du regard.