L’odyssée de Christopher Nolan: "Promets-moi de rentrer"

C’est une scène d’intimité suspendue, presque hors du temps, située dans la vaste séquence d’ouverture (vers la dixième minute) qui donne le ton du film. Dans la pénombre de leur chambre à Ithaque, Pénélope murmure à un Ulysse sur le départ une supplique en forme de serment: "Promets-moi de rentrer". Plus qu’une réplique intime, cette phrase dessine instantanément le programme narratif de toute l’histoire, et donc du film de Christopher Nolan. Tout le destin d’Ulysse, sa trajectoire physique à travers les écueils et sa dérive spirituelle, est déjà contenu dans cette promesse initiale. Mais chez Nolan, rentrer n'est jamais un simple voyage de retour; c'est une mise à l'épreuve où le vœu fait à l'être aimé se heurte à l'implacable usure du temps, de l'espace et de la matière.

Au-delà du spectacle grandiose — marqué, ici et là, par des moments de flottement —, deux enjeux majeurs, l'un esthétique et cinématographique, l'autre culturel et éthique, animent les choix de Christopher Nolan dans ce mégaprojet qu'est L'Odyssée.

En revisitant une œuvre majeure du patrimoine narratif universel, Nolan renvoie, comme un effet de miroir, à l'essoufflement du storytelling général dominant que le cinéma mainstream tente désespérément de surmonter à coups de débauche d'effets spéciaux et de super-héros. D’ailleurs, il y a dans le cast un clin d’œil   pertinent, celui de confier un rôle d’importance à Jon Bernthal, célèbre figure de l'écurie Marvel (The Punisher), et qui sonne comme une réappropriation par le cinéaste d'un acteur-icône pour le ramener vers la "physicalité" pure d'un cinéma de matière (il ramène avec lui ses tics et certains mouvements de la tête: voir notamment la scène du repas à l’honneur de Télémaque).

Sur un autre plan, en revisitant Homère, Nolan remet le curseur du récit au niveau de ses fondements d'origine, illustrés par la richesse des grandes figures narratives déployées dans ce film. Il refuse d'emprunter les sentiers battus du schéma canonique, notamment dans sa gestion d'une temporalité proprement "nolanienne", où l’emboîtement des blocs narratifs récuse toute linéarité. Ce n'est plus seulement Ulysse qui est perdu dans l'espace, c'est le spectateur qui perd ses repères chronologiques, transformant le temps en une mer mouvante sur laquelle on dérive.

Cette déconstruction temporelle se double d'une véritable profession de foi cinématographique, portée par des choix techniques radicaux. L’utilisation du format IMAX ne répond pas ici à une simple volonté de surenchère spectaculaire, mais à une quête de contrastes absolus. De revenir au cinéma des maîtres, tels Griffith, Ford ou Cecil B. DeMille. Sur le plan strict  de l’image, L'IMAX permet à Nolan de capturer deux "infinis": d'un côté, l'immensité écrasante d'une nature indomptable qui réduit l'homme à un point minuscule; de l'autre, la topographie intime d'un visage, où le grain de la peau et la fatigue d'Ulysse acquièrent une dimension monumentale.

De même, les décors naturels, privilégiés au détriment des artifices virtuels du numérique (anti-Dune?), imposent au spectateur la vérité brute de la matière — le sel, le vent, la poussière (clin d’œil à Interstellar) et la roche. C'est cette matérialité organique qui donne au mythe son ancrage réaliste et sa valeur terrestre. Dès lors, les moments de flottement que j’ai relevés (voir supra) dans certaines séquences apparaissent sous un autre jou: loin d'être des erreurs de montage, ils participent d'une poétique de l'attente et du surplace. Nolan accepte d'étirer le temps pour faire éprouver physiquement au spectateur la langueur, le doute et l'épuisement sensoriel du voyageur égaré.

Cette profession de foi pour un cinéma physique trouve son acmé dans la séquence de la ruse du Cheval de Troie, traitée comme un pur exercice de tension hitchcockienne (l’une de mes séquences préférées). Nolan s’amuse à inverser les perspectives traditionnelles: plutôt que de filmer le monument de l'extérieur, il nous enferme à l'intérieur de la carcasse de bois. Ce choix spatial évoque irrésistiblement le premier film de Sergio Leone, Le Colosse de Rhodes, où la monumentalité de la statue abritait elle aussi des mécanismes de pièges et de dissimulation physiques.

Nolan y livre un magnifique exemple de montage alterné: d'un côté, la marche lourde et saccadée du cheval géant tiré par les Troyens; de l'autre, l'apnée étouffante des compagnons d'Ulysse confinés dans l'obscurité. La scène culmine lors d'un point d'orgue d'une tension viscérale, lorsque les soldats troyens donnent des coups d'épée à travers les jointures du bois pour vérifier si la bête est habitée. L'une des lames transperce l'un des hommes d'Ulysse. Dans un silence terrifiant, pour ne pas trahir leur présence, les soldats doivent à la fois étouffer les cris d'agonie du blessé et essuyer frénétiquement le sang chaud sur l'acier de l'épée avant qu'elle ne soit retirée par le garde troyen. Ce morceau de cinéma brut, sec et organique, montre à quel point le suspense chez Nolan passe par la sueur, le sang et la contrainte physique.

L’autre enjeu concerne une des questions fondamentales qui alimentent le débat contemporain sur le "qui suis-je" et les crises identitaires. La figure d'Ulysse nous apprend que l'identité n'est pas acquise définitivement: on peut se nier pour être enfin nous-mêmes.

Une réplique du film illustre magnifiquement ce paradoxe, quand Télémaque, complice, dit à son père déguisé en mendiant: "Bienvenue chez toi, étranger". Pour récupérer sa place et reconquérir son royaume, Ulysse doit d'abord accepter d'être socialement "rien" — un mendiant, un marginal, un homme sans nom. On ne revient jamais indemne d'un voyage de vingt ans (ou d'une faille spatio-temporelle nolanienne). Le "Moi" du départ est mort en chemin.

Pour se réapproprier son foyer, le héros doit avancer "masqué", observer les siens sans être vu, et réapprendre qui il est à travers le regard des autres. Chez Nolan, comme chez Homère, le retour au pays exige toujours de passer par une phase de dépersonnalisation, voire de "mort" symbolique. Cette idée que l'identité est une frontière mouvante, un rôle qu'il faut réapprendre à jouer au terme d'une longue métamorphose, est en effet d'une éloquente modernité et d’une brûlante actualité qui nous interpelle de plein fouet à l’heure de l’identité-refuge.

Ce dernier aspect est omniprésent dans la dernière partie du film (le fameux troisième acte hollywoodien) quand Nolan déploie toute la charge politique et tragique de son œuvre, à travers une scène d'une intensité dramatique étouffante. Après plus de 2h20 mn de récit palpitant, on retrouve Ulysse, drapé dans ses haillons de mendiant, assis face à une Pénélope qui ne l'a pas encore officiellement reconnu, et qui se livre à une méditation crépusculaire sur la portée de ses actes. Ce moment de confession masquée glisse alors du drame intime vers la tragique lucidité géopolitique. Et fait du film une "Odyssée" de notre temps.

Devant sa femme, le héros n'évoque pas ses exploits avec gloire, mais avec une immense culpabilité. En réussissant à percer les défenses de Troie par sa célèbre ruse, il n'a pas seulement mis fin à une guerre de dix ans; il a ouvert les portes de l'enfer. Briser la résistance troyenne, c'était libérer une barbarie sans nom, livrer une cité entière aux massacres, aux viols et au feu. Le génie tactique d'Ulysse a été l'instrument d'une destruction totale.

Cette prise de conscience résonne de manière fulgurante avec notre époque. En interrogeant la responsabilité de l'intellect face à la barbarie qu'il libère, Nolan inscrit son Odyssée dans le prolongement direct d'Oppenheimer. Ulysse est le physicien de l'Antiquité: son Cheval de Troie est une arme absolue dont il ne maîtrise plus les retombées humanitaires. À travers les yeux hantés du mendiant, Nolan filme le deuil impossible d'un homme qui réalise que sa victoire militaire est une faillite morale.

Cette réflexion ancre le film dans les convulsions du monde contemporain. Les ruines de Troie et les cris de ses civils massacrés deviennent les miroirs à peine voilés des conflits actuels, de "la troisième guerre mondiale" en cours (j’emprunte la formule à Emmanuel Todd), des villes bombardées et des tragédies humanitaires qui saturent nos écrans aujourd'hui. Le mythe homérique perd sa patine muséale pour devenir un avertissement immédiat: la ruse politique et technologique, lorsqu'elle s'affranchit de l'éthique, ne produit que des monstres.

Ainsi s'achève le voyage d'Ulysse. Le retour au foyer, tant espéré et promis à Pénélope dans l'intimité de leur jeunesse, est doublement profané. Profané par le temps qui a détruit le "Moi" du départ, mais aussi par le sang des innocents de Troie qui colle à la conscience du héros. Ulysse est bien rentré chez lui, mais il a ramené avec lui les fantômes d'un monde qu'il a lui-même contribué à détruire. C'est peut-être là le message le plus sombre, et le plus lucide, de cette odyssée moderne: on peut survivre au voyage, mais on ne guérit jamais des ruines que l'on a laissées derrière soi.